一、宋代
宋代繪畫是中國繪畫藝術發展的岑嶺。它所反應的廣泛的現實生涯內容，在現代繪畫史上是極為凸起的。運用多采的優美的藝術情勢，創造了良多的藝術表現伎倆，和社會有著親密的聯系，元明清繪畫中的風格樣式及理論年夜多可在宋代繪畫中找到根據，表現了中國繪畫的成熟與高度繁榮。在兩宋，有著過往時代少有的平易近間繪畫、宮廷繪畫、士年夜夫繪畫三支龐年夜的隊伍，他們既彼此獨立，各自構成體系，彼此間又相互影響、接收、滲透，構成宋代繪畫豐富多采的面孔。宋代繪畫藝術在創作題材和藝術風格和表現伎倆上都獲得了史無前例的成績：在創作題材上，更多關心現實生涯尤其是布衣生涯，表現城市生涯尤其是市平易近生涯，張擇真個《清明上河圖》就是杰出代表，即便是宗教壁畫，也更多的重視生涯素材和展現熱鬧場面，是這一時期宗教美術中值得留意的現象，應該說畫家們萌發了一種具有人文主義顏色的傾向。此中人物畫在反應現實生涯中有了年夜幅度的進步。從唐代以畫嚴重歷史事務和貴族生涯為主，擴展到描繪城鄉販子布衣生涯的各方面，尤其值得留意的是描繪因戰亂和復雜的平易近族關系而形成的不幸悲戚遭受的繪畫很是風行，表現了鮮明的愛國主義情感和憂患意識。繪畫中著重發掘人物的精力狀貌及動人的情節，重視塑造性情鮮明的藝術抽像；山川畫繼承前代傳統，在深刻天然，觀察親身經歷的過程中，創造了以分歧的筆法往表現分歧的山石樹木的方式，使得名家輩出，風格多姿多彩。南宋山川畫在此基礎上又有新發展，在尋求表現內容的單純完全，抽像上的鮮明凸起，表現包養 伎倆上的精煉無力等方面又有新創造；宋代花鳥畫家極重視對動植物抽像情狀的觀察研討，并為此而養花養鳥。畫花果草木，有四時景候、陰陽向背、筍條老嫩、苞萼后先，務求生動真切。因此評畫者視畫中貓之瞳孔為豎線而指出《牡丹貍貓圖》系畫正午景候，及趙佶對孔雀升墩必先舉左足的論述都是請求抽像真實公道；宋代繪畫分科加倍細致、專門。宋徽宗時期辦畫學，分為佛道、人物、山川、鳥獸、花竹、屋木6科。《宣和畫譜》著錄躲畫，則分為道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山川、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果10門。孝宗乾道三年（1167）著成的《畫繼》輯錄畫家時，則分為仙佛鬼神、人物傳寫、山川林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木船車、蔬果藥草、小景雜畫等8類。這些現象反應了繪畫表現范圍的擴年夜和題材分工的細致、深刻。上面介紹幾種重要類型類型：
人物畫
包含上述的佛道、人物、仙佛鬼神、人物傳寫等門類。宋代人物畫尤其是釋道人物畫與山川花鳥畫比擬，依然是創作的主體。其年夜畫面之作，雖不克不及與唐代比擬，但也重要反應在這類題材之中。宋代統治者倡導道教，建築寺觀，道釋壁畫雖缺少唐代那樣宏偉的氣勢，但依然堅持了相當規模。如東京年夜相國寺、玉清昭應宮、景靈宮、五岳觀、寶祐宮及南宋臨安的顯應觀、西太一宮、五圣廟等壁畫年夜都出自畫院名家手筆。真宗時為建玉清昭應宮，招募全國畫工，應試者逾3000人，徽宗時建五岳觀，年夜集全國名手，應詔者達數百人，可見其人才之眾。可是，宋代宗教畫中出現一種鮮明的世俗化傾向。畫家多以以熱鬧的場面、風趣的情節吸引觀眾，道教畫中創造了的許多神話抽像，不少是憑借現實人物抽像畫成。一批釋畫家如王瓘、孫夢卿、武宗元等則重要承襲吳道子畫派。吳道子繪畫不重工筆而強調隨意揮灑，動態感強，筆鋒昂揚劇烈而具有強烈的表現性，很適合表現虛無的佛道鬼神。蘇軾曾在雷雨之際想象吳道子描繪的降魔圖，就是典範的一例。武宗元的《朝元仙仗圖》作為壁畫粉本小樣，可以看出當時人物畫的程度。
宋代隨著江南的開發和農業生產的恢復發展，城市經濟也呈現絕後的繁榮，出現了一批以手工業者和小商人為主體的市平易近階層。農村小農經濟的發展，更促進了商業經濟的繁榮和市平易近隊伍的擴年夜。作為服務于經濟基礎的上層建筑，天然不會無視這個新興階層的存在，開始出現為他們服務的話本、參軍戲包養網 等戲劇和小說，繪畫天然也不會破例，在創作題材上，宋代繪畫在承續隋唐五代描繪僧道、仕女、圣賢和貴族生涯之外，市平易近、商旅、農家、漁戶、村醫、貨郎、優伶開始成為眾多作家的創作題材。如王居正《紡車圖》、閻次平《牧牛圖》、高元亨《從駕兩軍角抵戲場圖》、蘇漢臣的《貨郎圖》、李嵩的《村醫圖》、《雜劇人物圖》、《村牧圖》等。相傳有名的人物畫家許道寧“喜畫販子往來者”。在長安時，凡見到邊幅怪異或丑陋者，必圖其肖像懸掛于茶樓酒坊之中。乃至招到被畫著的怒打。這也反應了宋代畫家審美對象和審美興趣的改變。
描繪貴族文人生涯的繪畫依然風行，產生一種帶無情節的肖像性繪畫，如《西園雅集圖》、《聽琴圖》、《華燈侍宴圖》、《春游圖》、《宮戲圖》、《梧蔭清暇圖》、《聯吟圖》等。鄧椿在《畫繼》中介紹畫院畫家所繪的《宮戲圖》時說：“畫一殿廊，金碧輝耀，朱門半開。一宮女露半身于戶外，以箕貯果皮作棄擲狀，如鴨腳、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之屬，逐一可辨”。
宋代由于邊患不斷，反應邊塞征戰和描繪少數平易近族生涯，在兩宋成為畫家們關注和樂于表現的專門題材，如肖照《中興瑞應圖》共十二幅，描繪宋高宗趙構從誕生到即位的傳記式繪畫。此中有兩幅就是記述趙構與金國的關系：一是1126年康王趙構奉使北上乞降至磁州，被平易近眾攔阻并擊殺主和派王云；另一是趙構在靖康之變流亡過程中為金兵追趕，被平易近婦掩護下脫險的故事，表現當時平易近眾的抗金決心，也表現了畫家的愛國之情。劉松年的《中興四將圖》畫劉琦、韓世忠、張浚、岳飛等抗金名將肖象，當為孝宗時為岳飛恢復名譽后所繪，起著警頑起懦、鼓舞抗戰士氣的戰斗感化。《騎士獵歸圖》則表現少數平易近族獵打獵歸來的情形。畫中人物情態和景物，表名畫家對邊地和少數平易近族生涯習性已相當熟習。宋代甚至已出現少數平易近族畫家，如金朝張氏和宮素然等。至于李嵩畫的宋江三十六人像，更是直接取材于社會現實和平易近間故事，直接謳歌的平易近眾的對抗精力。
兩宋時代涌現了一大量人物畫家，如王靄、石格、高元亨、句龍爽、李公麟、晁補之、蘇漢臣、李嵩、梁楷及宋末的龔開等，都能自立新意，有所創新。尤其是李公麟的白描畫法，貢獻宏大。南宋梁楷、法常等開始創作寫意人物畫。梁楷山是東東平人，南渡后流寓錢塘。寧宗嘉泰間為畫院待詔，寧宗趙擴賜金帶而不受，掛于院中，拂衣而往。他的《李白行吟圖》用級為簡練的筆觸勾繪出詩人李白瀟灑超脫的性情，《潑墨神仙》則運用粗闊豪邁的筆勢，濃淡的水墨年夜片涂抹畫出神仙的顛狂醉態，在人物畫藝術伎倆上是一種年夜膽的變格，是梁楷在人物畫上的嚴重貢獻； 法常（牧溪）《觀音像》用筆簡淡，而更能表現觀音圣潔。
宋代人物畫比前一時期有所進步，不僅表現在技藝上的進步，還在于人物內心的刻畫的進一個步驟深化。郭若虛在《圖畫聞見志》中批評說：“今之畫者，但貴其姱麗之容，是取悅于眾目，不達畫之理趣也”。可見那些不重視內心刻畫的媚俗之作在理論上已遭到唾棄。宋代無繪畫題名的《聯吟圖》、《梧蔭清暇圖》、《孟嘗君雞鳴圖》、《折檻圖》、《騎士獵歸圖》等，都著重畫中重要人物性情的表達，即所謂“寫心為難”。
《折檻圖》上對朱云倔強性情的描繪，不是逗留在攀檻的形體動作上，尤其重視“須眉臉色奧妙變化”；《騎士獵歸圖》畫一人一馬。馬因獵歸，顯出倦態，包養網 垂著頭在喘粗氣；騎士則在聚精會神地檢查他的羽箭。這種運用對比的伎倆及對人物情態的描繪，達到了用筆骨梗又“極妙參神”的地步。
歷史故事畫
宋代的一些歷史題材繪畫不僅帶有故事性，並且更帶有現實針對性，波折地表現了當時人們對邊患的態度，表達出一種平易近族意識和對兩宋上層一味屈膝乞降、自甘墮落的不滿，如李唐《采薇圖》選取殷商亡國后伯夷叔齊恥食周粟，進首陽山采薇，寧肯餓逝世堅決不與周朝一起配合的故事，來詠歌一種氣節和操守，批評靖康之變后降金的年夜臣：“意在箴規，表夷齊之不周者，為南渡降臣發也。”圖中，伯夷、叔齊須發蓬松、眼光堅定、臉色剛毅的造象，以及兄弟二人的談笑風生，皆抽像地表現了不怕惡劣環境而誓逝世堅守節操的決心。《朱云折檻圖》、《袁盎卻坐圖》、《陳元達鎖諫圖》則表現忠與奸之間的斗爭，鼓勵犯顏直諫，反對阿諛湊趣兒，這無疑是通過歷史故事，對北宋的邊政和南渡初期的和戰之爭供給歷史借鑒，和表白畫家對此的態度。《折檻圖》取材于西漢成帝時朱云與權臣張禹之間的斗爭，作品表現了發生在殿堂上的沖突，通過眼光逼視，刻劃朱云不怕權勢和張禹心懷叵測的精力狀態，具有相當的震懾感化。據傳是劉松年的《便橋見虜圖》，表現唐太宗機智鎮定地在渭水上與進犯長安的突厥首領會盟，用戰略解除威脅的故事，亦是借歷史諷喻時政。尤其值得留意的是，一些反應歷史上異族進侵、又因漢族政權統治階級無能，而使國民遭遇苦楚的歷史故事畫，如《文姬歸漢圖》、《明妃出塞圖》等在宋代也很是風行，就像當時平易近間的講史話本一樣，表現了鮮明的愛國情感和憂患意識。此中《文姬歸漢》被反復描繪，表現異族侵擾中婦女的悲慘命運，流浪異鄉的苦楚及離合悲歡的遭受。多數作品畫文姬辭胡歸漢與左賢王分別時掩面而泣，南宋陳居中所畫的《文姬歸漢》，則表現在舉行告別儀式時她心境的壓抑，以及兒女不顧一切撲向蔡文姬的情節，具有強烈的動人氣力。
在這類歷史故事繪畫中，天然也有借古頌今之作，如李唐《晉文公復國圖》，通過年齡時晉國重耳亡命十九年終于回國樹立政權的故事，歌頌趙構涉險重重，樹立了南宋政權；肖照《光武渡河圖》也意在歌頌趙構樹立南宋就像劉秀樹立東漢的“光武中興”，因為高宗即位時曾以光武、重耳自命，宮廷畫家通過歷史故事的隱喻來頌圣。《看賢迎駕圖》畫唐代安史之亂平定后，肅宗在看賢驛迎接唐玄宗的故事，亦是借古詠歌南宋中興，畫中人物刻劃也很是生動傳神。
社會風俗畫
這是宋代新出現的畫類，也更能反應出時代特點。北宋末到南宋初，以燕文貴、武宗元、張擇端、李嵩、李唐、蘇漢臣等為代表，一大量反應當時新興市平易近階層社會生涯和情味愛好的風俗畫開始出現并獲得敏捷發展，一些畫家往往深刻城市的街頭巷尾，捕獲現實生涯，表現平易近間興趣。這類風俗畫的題村相當廣泛，市平易近生涯的各個方面都有所觸及，如市街，城郭、茶館酒坊、嬰戲、販夫、車馬、航運等，如張擇端《清明上河圖》、《西湖爭標圖》，蘇漢臣《秋庭戲嬰圖》、燕文貴《七夕夜市圖》、《舶船渡海圖》，無名氏《江天樓閣圖》等。《清明上河圖》描繪了清明時節北宋國都汴梁（今開封）東門內外和汴河兩岸的風光，抽像地展現了中古城市中各階層國民的生涯情形。汴河是當時京城南北路況樞紐，作者把汴河兩岸這個城鄉結合點作為描繪中間，拓展了畫中社會生涯的廣度，更顯示出汴梁的繁華；而選擇清明時節，則凸現了販子平易近風。畫面上有市街上的各種商業活動、手工業活動、河上的漕運活動、各類人的游覽活動等。除了酒樓、藥鋪等年夜型店鋪外，還有噴鼻鋪、弓店，處于十字路口小茶鋪或酒鋪，還有門前掛著“解”字招牌的當鋪，做車輪的木工，賣刀剪的鐵匠，有賣花的、算命的以及各種攤販等這種長卷構圖、富有戲劇性的情節的選擇及惹人進勝的生涯細節描寫，顯示了作者掌控畫面，使之具有疏疏密密富有節奏感的才能，以及對生涯的熟習。《西湖爭標圖》則描繪汴梁城西金明池在清明時節進行龍船比賽的盛況。北宋滅亡后，汴京作為故國的象征，曾反復為南宋、元作家畫家詠歌，作為不忘家鄉故國一種平易近族意識的表達，詩詞如李清照、辛棄疾的《永遇樂·夕照熔金》和《青玉案·東風夜放花千樹》等詠歌汴京元宵之夜；文史筆記如孟元老的《東京包養網 夢華錄》，而張擇真個《清明上河圖》則是繪畫方面的代表之作。燕文貴《七夕夜市圖》摹寫汴京繁華氣象，亦頗為精備。其《舶船渡海圖》，描繪商旅的海上貿易的險阻，在缺乏盈尺的畫面上，風波浩蕩，島嶼相看，有天涯千里之勢，此中檣、帆、槔、櫓無不具備，船人指呼奮踴之狀，又神色畢肖，表現出畫家的高明的構圖布局才能和細致工巧的技法。商業的發展，流動商販的出現，《貨郎圖》一類題材也不斷出現在畫家的筆下：蘇漢臣的貨郎圖帶有富麗的貴族氣息，李嵩的《貨郎圖》更生動地畫出農村婦孺為貨郎到來所惹起的興奮和歡快心境。風俗畫中還有類題材是“嬰兒畫”。嬰兒無邪安康活潑，為觀賞者喜愛。汴梁有專畫嬰兒的“杜孩兒”，另一畫家劉宗道則擅長“照盆嬰兒”，他的學生蘇漢臣則更以此馳名。蘇漢臣《嬰戲圖》、《秋庭戲嬰圖》、《百子嬉春圖》描繪孩童的無邪游戲，圖式優美生動。
宋代還出現一些描繪城市風俗、適合年節裝飾的繪畫，所謂“節令畫”，節令畫除失落具有驅邪賜福的神象如門神、鐘馗外，更多的是帶吉利意義的風俗畫，如《歲朝圖》、《五瑞圖》、《觀燈圖》等。戲曲在宋代有較年夜的發展，反應歌舞雜劇的宋人《五瑞圖》、《年夜儺圖》等吐露了對這方面的濃厚興趣。
社會風俗畫的另一類題材是表現農村風物，與過往分歧的是，宋代畫家關注和抒發的已不再是隱士靜謐恬靜的隱逸之情，也不再是僅僅惹起士年夜夫興趣的田園風光，而是一些農業勞動的場面如車水、打場；村童的生涯如村學、放牧；以及一些農村充滿生涯氣息的諸如婚喪嫁娶、慶生、迎神、求雨、社日等村風村俗，顯示了畫家視野的擴年夜和對現實生涯的參與。如無名氏的《村童鬧學》，就是一幅帶有喜劇後果的農村教導小品；李唐的《村醫圖》描繪“江湖郎中”給農平易近動手術，病人的苦楚、家屬的憂慮、小孩的畏懼等，都通過面部臉色作了細致的刻劃，在必定水平上反應了農村生涯的貧困與苦難。現躲于北京故宮博物院的無名氏的《柳蔭群盲圖》，是南宋后期風俗畫的代表之一。畫面一描繪一群瞽者在樹蔭下群撕扯毆的情況，不僅畫面熟動真切，並且能夠也像尼德蘭畫家勃魯蓋爾的《瞽者領瞽者》一樣，有著深入的寄意。“牧牛圖”也是農村風俗畫中風行的題材，畫家們反復創作了許多反應牧童生涯的富無情趣的畫面，南宋閻次平《牧牛圖》，畫出牧童在一年四時的生涯狀態，特別是夏季一幅，冷風凜冽、枯葉飄零，牧童卷縮在牛背上的情態，表現得頗為動人釋，為什麼一個平妻回家後會變成一個普通的老婆，那是以後再說了。 .這一刻，他只有一個念頭，那就是把這丫頭給拿下。。
山川畫
到了宋朝，山川畫進進真正的全盛時期，所謂“唐畫山川，至宋始備”（湯垕《畫鑒》）。宋朝的山川畫，題材廣泛、技法出新、門戶單一，名家輩出。據《圖畫見聞志》、《宣和畫譜》、《畫繼》和《圖繪寶鑒》記載，兩宋的山川畫家，計有李成、范寬、郭熙、李唐、趙白駒、馬遠等一百八十余人。所作的山川畫，僅宣和年間皇室加入我的最愛的名畫，就有《晴江列岫》、《海山圖》、《千里山河圖》、《山陰高會圖》等七百三十余件，這僅僅是北宋時期，僅僅是部門作家的部門山川作品。
題材上不再是僅僅表現山水之峻美和依靠本身的感觸感染，而是與當時的社會生涯如行旅、游樂、尋幽、探險、山居、訪道以及漁、樵、耕、讀等活動緊密結合起來，甚至通過山水之秀，來表現抵禦外辱、寸土必守的愛國情懷，所謂“好國土之一草一木，一山一水”（郭熙《林泉高致·山川訓》）。
表現伎倆上加倍留意寫生和技法的摸索。畫家們通過寫生，已經把握分歧區域、分歧季節、分歧氣候下山水的分歧面孔和特點，所謂“東南之山多奇秀，東南之山多渾厚。有以為嵩山多好溪，華山多好峰，衡山多好岫，常山多好列岫，泰山特好主峰。露臺、武夷、匡廬、雁蕩、岷山、峨眉、三峽、王屋、天壇、林慮、武當皆全國名鎮，六合寶躲所出，因此含毫運思，逐一寫起真，逐一寫其神”（郭熙《林泉高致·山川訓》）。技法上，五包養 代畫家荊浩所提出的“遠取其勢，近取其質”（《山川節要》）的山川畫要訣已為北宋的李成，范寬等充足把握，沈括提出“以年夜觀小”，更進一個步驟提醒了中國山川畫在觀察天然、表現天然的獨特傳統。畫家們繼承前代包養 傳統，在深刻天然，觀察親身經歷的過程中，創造了以分歧的構圖和筆法往表現分歧年夜好河山。北宋後期山川畫家以李成、范寬為代表，他們都生涯在南方黃河道域，秦嶺、華山、太行天然成為他們描繪的重要對象。重要刻劃南方的雄山年夜川，峻嶺巨壑。這與畫家們生涯區域和環境有關。李成《冷林平野》、《窠石讀碑》，范寬《臨流獨坐》、《谿山行旅》、《雪景冷林》等，從分歧方面表現關隴一帶年夜天然開闊、雄偉的氣象及畫家逼真的感觸感染。李成的冷林平遠、范寬的平地峻嶺亦都各具特點。南宋的畫風與北宋有所分歧，山川畫家一部門仍沿襲北宋，以全景式的構圖，雄渾的天然山川為表現題材。而真正能夠代表南宋山川風格的是著重意境，以抒懷為目標的偏角山川。其構圖簡潔，意境完全，主體鮮明，筆觸年夜膽潑辣，水墨發揮的加倍充足。
包養 兩宋山川畫亦是門戶紛呈，名家輩出。繼關同，李成之后，范寬以其作品的峻撥逼人、雄壯澎湃的氣概而突兀畫壇，構成了五代、北宋年的南方山川畫的三個重要門戶：北宋後期以李成、范寬為代表的關隴畫派，他們繼承了水墨傳統，以南方雄渾的平地峻嶺和雪景冷林為描繪對象，擅長全景式構圖，其后繼者有王士元，王端，燕文貴，許道寧，高克明，郭熙，李宗成，丘納，王詵等；第二類是以由五代進宋的巨然為代表，以擅寫煙嵐氣象為特征，與五代的董源并稱“董巨”；北宋后期，米芾、米友仁父子又構成新的門戶“米派”，其特點是不求工細，多用水墨點染，自謂“信筆作之，多以煙云掩映樹石，意似便已”。衝破了勾廓加皴的傳統技法，開創了獨特的風格。畫史上稱“米家山”、“米氏云山”。北宋除了上述三個重要門戶之外，還有擅樓臺界畫的郭忠恕，擅湖山小景的惠崇，趙令穰，擅青綠山川的王希孟等。
到了南宋，又產生以李唐為首的“南宋四大師”（李唐、劉松年、馬遠、夏圭），構成了筆墨剛勁的新風格。這方面，李唐是開派年夜師，后有劉松年，馬遠，夏圭等。技法方面，馬遠的“年夜斧劈皴”，夏圭的“拖泥帶水皴”皆是嚴重發展。
在上述畫院畫派之外，蘇軾、文同、惠崇、黃庭堅等則繼承顧愷之、王維的傳統，又開創了所謂文人畫。他們著意描繪富有抒懷詩意的小景，點綴以山鳥鳴禽，這是是繼全景式風景和窠石巨木的壯美山川后又一創造。其畫家多作抒懷小景和古木窠石等山川小品，畫風精臻，意在凸起天然景物中蘊躲的優好心境，強調此中的詩意，力圖做到“詩中有畫”，頗受貴族士年夜夫喜愛。如說實話，她從來沒有想過自己會這麼快適應現在的生活，一切都是那麼的自然，沒有一絲強迫。畫僧惠崇的小景畫特富詩意，蘇軾贊其《春江老景》曰：“竹外桃源兩三枝，春江水熱鴨先知，萎萵滿地蘆芽短，恰是河豚欲上時”，黃庭堅亦對其《煙雨歸雁》稱贊不已。其傳世《湖山春曉圖卷》用桃紅柳綠、禽鳥飛鳴、泛船垂釣等抽像刻劃江南水村的春景。宋室貴族趙令穰的小景清麗幽雅，風景不出京洛之間。《湖莊清夏》用柳樹湖水寫出水鄉隱居之戰爭恬靜與幽情美趣；梁師閔《蘆汀密雪》，趙士雪《湘鄉小景》雖以禽鳥為主，仍具有小景性質。宋代文人畫派的創作實踐以及蘇軾的繪畫理論對后代產生了極為深入和宏大許多影響。
縱觀兩宋的山川畫，具有以下三個重要特征：
第一，強調深刻生包養網 涯，留意寫生。畫家們通過寫生，已經把握分歧區域、分歧季節、分歧氣候下山水的分歧面孔和特點，且融進畫家對生涯的懂得和分歧的社會佈景、時代特點，并與行旅、游樂、尋幽、探險、山居、訪道以及漁、樵、耕、讀等社會生涯緊密結合起來，是以筆下山川，千姿百態，各別面孔，各具風神，這是宋代山川畫與其他時代最年夜的分歧之處：畫北國，畫江南，各得出強烈分歧的風貌；畫曉嵐、晚翠，畫冷林、深谷，各得出分歧的情調和變化；畫“斜風細雨”、“水天一色”、“萬壑爭流”、“疏林夕照”、“秋山蕭寺”、“漁村小雪”、“山店風簾”、“秋林放犢”、“柳溪牧歸”、“巴船出峽”、“冷江獨釣”、“仕女游春”等等，皆充滿著文明底蘊和時代感觸感染，也貯滿士年夜夫的人文幻想和山林之趣，這在中國山川畫史上都是絕後絕后的。
第二，宋代內亂頻仍，國土屢遭進侵。特別是靖康之變后，華夏淪陷，江山只剩半壁，這必定激起一部門愛國的士年夜夫的國土意識，以及對形成“包養網 殘山剩水無態度”（辛棄疾語）的當權者的譴責和抱怨，這在繪畫中必定會表現出來，從而使宋代的山川畫帶上其它時代所沒有的時代顏色。南宋夏珪、馬遠，多畫半邊一角的“殘山剩水”，“水墨西湖，畫不滿幅”，有所謂“馬一角、夏半邊”之稱。人們往往把他們的創作意圖與南宋的“半壁江山”聯系起來，就像南唐詞人潘佑在詞中慨嘆的“桃李何須夸爛漫，已輸了春風一半”寄意一樣。明人郁逢慶剖析個中的緣由，說：“華夏殷富百不寫，良工豈是無心者。恐將長物觸君懷，恰宜剩水殘山也”（《郁氏書畫題跋》引陸完跋語）。即便是“好山好水看不盡”，也難免帶有“江晚正愁予，山深聞鷓鴣”（辛棄疾《菩薩蠻》）的愁嘆：夏珪《溪山清遠圖》，它所表現的不是山河的雄偉與壯麗，而是幽淡和冷寂，給人山水蕭條之感，幾多寓有“風雨不勝過江南”之意。
第三，講究寄意，寄興，賦予人文精力。文人的山川畫從它產生的那一天起，就作為士年夜夫表現其林泉之思和佛道旨歸的一種手腕，到了宋代，這種情味的滲透和表達加倍自覺；講求蘊藉寄興，更成為一種品評畫風高低的標準，并上升為美學理論。郭熙把本身有名的繪畫理論著作取名為《林泉高致》，此中寫道：“正人之所以愛夫山川者，其旨之一，即在于避塵囂而親漁樵隱逸”。他們之中，進則為仕，退則為隱士，如北宋有名山川畫家李成，本是“多才足學之士”，且“少有弘願”，但卻“屢舉不第”，于是“絕意仕進，放意為畫”，其山川畫多“作冷林在巖石中”，以此來依靠本身的有什麼關係？”不服和歸趣。即便是一些達官顯貴，也常以山川林泉來詠志或依靠本身對官場的厭倦和歸來之思，如米芾評蘇軾的《枯木圖》云：“子瞻作枯木石，枝干虬屈無端，石皴硬，亦怪怪奇奇，如其胸中蟠郁也”。將本身的性情特征寓于枯木、磊石之中。文同筆下的竹，米芾筆下的云山，皆可作這樣的解讀。
正因為宋代山川畫中寓于這般豐富的文明性情和人文精力，所以他在構思布局和旨趣表達上也像詩文一樣，講究蘊藉、寄興，以躲不宜露。鄧椿《畫繼》中記載一次畫院考試，考題是繪一幅題為“竹鎖橋邊賣酒家”繪畫。眾考生皆重于酒家，從而以小溪流水，野渡小橋，竹林清風等借以襯托，但這些畫面皆不中徽宗趙佶之意。唯有一幅畫獨辟蹊徑，畫面上是一泓溪水，小橋橫臥，橋邊則是一片竹林，在竹林上方，掛著一幅迎風飄揚的“酒”簾。趙佶看后年夜悅，他認為酒家躲在竹林中，恰是合適“鎖”字的意境，欽點為第一名。這位畫家就是后來北宋最有名 山川畫家之一李唐。這幅畫也正體現了宋代山川畫宜虛不宜實，宜躲不宜露的美學原則。
花鳥畫
花鳥畫在宋代蔚為大批，其成績也遠遠超過後人：“若論山川林石、花竹禽魚，則古不及近”（郭若虛《圖畫見聞志》）。僅《宣和畫譜》所載：當時宮廷加入我的最愛的北宋三十位畫家（包含由南唐進宋的李煜和徐熙等人）的花鳥作品就達兩千件以上，在題材上，除花鳥之外，蔬果、墨竹、畜獸、龍魚等皆單獨設立一門。所畫的各種花草雜木如桃花、牡丹、梅花、菊花、荷花、辛夷、石竹、木瓜等達二百余種，可見題材之廣泛。另據厲鶚《南宋院畫錄》記載，高宗時期的紹興畫院，有畫家九十多人，此中花鳥畫家占半數以上。這皆足見兩宋花鳥畫的興美意況。
宋代花鳥畫也具有以下三個特征：
第一，重視師法天然，重視寫生，重視對動植物抽像情狀的觀察研討。
花鳥畫家趙昌凌晨即繞欄諦玩，對花調色寫生；易元吉見趙昌對花寫照，有所啟發，深刻荊湖“萬守山百余里”，觀察猿猴獐鹿的動作去處。有的畫家為了便于觀察花鳥生長狀態，或“疏鑿沼澤，蓄諸水禽”；或自種花果，以便四時觀察；或捕草蟲，“籠而觀之”（羅年夜經《鶴林玉露》）；或往園圃，向園丁請教花木知識。是以宋代花鳥畫家畫花果草木，對四時景候、陰陽向背、筍條老嫩、苞萼后先，皆力圖準確掌握。據記載韓若拙畫鳥，“每作一禽，自喙至尾、皆著名稱，并定毛羽數目”，極為精確。鄧椿《畫繼》記載，宋徽宗趙佶帶頭倡導觀察花鳥情狀，細密寫實的畫風：一是品評獎賞一幅月季花畫，當時徽宗要畫院待詔為新建成的龍德宮畫花草屏風，畫工皆一時之選，但徽宗對眾畫“一無所稱，，獨顧殿前廊柱斜枝月季花，問畫者是誰？實少年新進。上喜賜緋，褒錫甚寵。近侍問其故，上曰：‘月季鮮有能畫者。蓋四時朝暮，花蕊葉皆分歧。此作春時日中者，無毫發差，故賞之’”。另一則是對一幅孔雀畫的觀察：有次徽宗要畫院眾史繪荔枝藤下孔雀，畫工包養網 們“包養網 各集其思，華彩燦然。但孔雀欲升藤墩，先舉右足，上曰：‘未也’眾史驚詫莫測。后數日，再呼問之，不知所對。則降旨曰：‘孔雀降低，必先舉左足’，眾史駭服”。歐陽修《歸田錄》也記載一個《牡丹貍貓圖》的故事。作者根據牡丹花下貓之瞳孔為豎線，斷定此系畫的是正午景候。
第二，風格上變化顯著，兩宋時期分歧的花鳥畫，各具特點。北宋後期畫院花鳥畫重要沿襲五代西蜀黃筌畫風，表現宮苑中珍禽異木，精工富麗，顏色明艷。其子黃居寀的花鳥畫被宋太宗定為樣板，作品評定花鳥畫優劣的標準。隨著社會上花鳥畫程度逐漸進步，不少畫家進一個步驟深刻天然觀察研討，一些平易近間畫家陸續被選進畫院，花鳥畫的審美標準開始發生變化。神宗熙寧，元豐時期崔白的出現，打衝破了一百年來黃氏父子的成規。崔白畫風“體制清瞻”，以畫帶有野情野趣的敗荷鳧雁馳名，與專寫宮苑珍禽異木、精工富麗的“黃家樣”迥然分歧。崔白還善于表現在天然環境中花鳥的運動和變化及相互的關聯，如《雙喜圖》中在肅殺秋風中飛鳴的山鵲與被驚擾的野兔之間，有悟對通神之妙；《竹鷗圖》中逆風渡水邁步前進的白鷗；《冷雀圖》中在嚴冷氣候中依縮枯枝的麻雀等都是這般。與崔白風格附近的還有其弟崔愨和門生吳元瑜以及易元吉等。
繼崔白之后，十二世紀出現了花鳥畫的繁榮。北宋徽宗及南宋畫院眾多畫家創作了大批優美作品。其代表人物有唐忠祚兄弟、艾宣、丁貺、劉常、梁師閔、劉夢松、李延之、僧夢休等。其風格也呈多樣化趨勢既有精工富麗、顏色明艷的黃氏體；也有筆墨簡拔、淡彩著色，描繪敗荷鳧雁，富有江湖意趣的崔白、吳元瑜體；也有直接抒發士年夜夫情味，專寫墨竹、墨梅等的文人墨戲體。
南宋花鳥畫之盛，不減北宋。其花鳥畫家如李安忠、李迪、閻仲、吳炳、韓祐、林椿、宋純、毛松、法常、魯宗貴、宋汝志。王華、朱紹宗以及世代相傳的馬家（馬賁、馬興祖、馬公顯、馬公榮、馬遠、馬逵、馬麟）等，都有相當的造詣。畫法上或雙鉤、或沒骨、或點染、或重彩，或淡彩、或水墨、或工筆、或寫意，各逞所能。
第三，同山川畫一樣，強調寄意，寄興，賦予人文精力。《宣和畫譜》在花鳥敘論中對此請求很是明確：“花之于牡丹、芍藥，禽之于鸞鳳、孔翠，必使之富貴；而松竹梅菊、鷗鷺雁鶩，必見之幽閑；至于鶴立軒昂，鷹隼之搏擊，楊包養網 柳梧桐之扶疏風流，喬松古柏之歲冷磊落，展張于圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精力聯想，若登臨覽物之有得也”。
宋代梅，蘭，竹，菊所謂“四正人”畫，成為文人寄寓操守和表達情味的特別題材。如前所述，宋代重文抑武，士年夜夫政治生涯中占有極其主要的位置，是以也就有著更多的政治責任和社會擔當。“宋人多議論”，一批有幻想、有操守的士年夜夫除了用策論、用哲理詩、議論詩、抒懷詩來表達本身的政治主張和人心理想外，繪畫、音樂也是他們感情表達好發泄的擅長的渠道。從王維開始的水墨寫意這種繪畫方法又能與他們的吟詩、抒發相共同，更為適合他們的抒懷達意，所以在宋代特別興盛起來。其代表作家如文同、蘇軾、黃庭堅，不獨以詩文著稱，他們所畫的墨竹，亦為朝野所重，其它如僧仲仁、揚無咎、雍巚的墨梅，楊寵的菊，趙孟堅、鄭思肖的蘭和梅，皆不求形似而意在借物寫情，有所依靠和含蘊，類似 “墨戲”，蘇軾說文同畫竹，乃是“詩不克不及盡，溢而為書，變而為畫”。他本身何嘗不是這般包養 。他喜愛竹的勁節堂堂，“不成一日無此君”，孫成澤說蘇東坡畫的竹，立于懸崖之上“一支倒垂，筆酣墨飽，飛舞跌蕩放誕，如其詩，如其文”，更如其人。文同亦是平生愛竹，認為與本身為人類似：“竹如我，我如竹”。他在《詠竹》中贊美竹子“心虛異眾草，節勁逾凡木”，“失意遂茂而不驕，不失意瘁瘠而不辱。群居不倚，獨立不懼”。這哪里是詠竹，簡直就是自我人格的張揚和剖明。現存的文同《墨竹圖》，郭若虛在《圖畫見聞志》中曾作如下的描寫：“富瀟灑之姿，逼檀欒之秀，疑風而動，不筍而成也”，也可當作文同品德的外化。號逃禪白叟的楊無咎，繼仲仁僧人之后對墨梅畫作出主要貢獻。所畫墨梅樸素無華、文雅絕塵，被稱為“村梅”。傳世《雪梅圖》，寥寥數筆勾出老梅嫩枝，瘦硬挺立，抽像單純而鮮明并以書詩與繪畫互補、映襯，抒寫其恬澹操守和逸世情懷，亦是重在寄寓、意在抒懷而不尋求形似。至于宋末遺平易近鄭思肖畫蘭而不畫泥土與根須，寄寓了身如漂萍的感傷與對宋室的懷念，這更是人所共知。
宋代繪畫的繁榮和結果的豐碩與下列一些原因有著極年夜關系：
第一，五代末期，后周的禁軍統帥趙匡胤奪取政權，于公元960年樹立了宋朝，定都汴梁，是為北宋。北宋政權的創立者趙匡胤鑒于晚唐藩鎮割據的歷史教訓，以及本身手握重兵改朝換代的親身經歷，采取“樞密制”、以文人掌軍等一系列“重文輕武”的國策，不單使文人位置獲得極年夜進步，年夜年夜增強了文人的政治責任感，也使整個社會構成“重文輕武”、“文不換武”的風氣。在這種風氣下，詩文、書法、繪畫、音樂等文人專擅的領域獲得了史無前例的發展，加之活字印刷的發展和大批類書的編輯，使兩宋士年夜夫成為歷史上文明修養最高，整個社會文明事業作為發達的一個王朝。
第二，經濟上，北宋統一打消了封建社會割據形成的決裂和隔閡，在一段時期內社會堅持著相對安寧局勢，商業手工業敏捷發展，城市布局打破坊和市的嚴格界線，出現亙古未有的繁榮。南宋雖然偏安江南，由于物產豐盛的江、浙、湖、廣地區都在其境內，大批南遷的南方人和南邊人一路配合開發江南，經濟、文明都獲得繼續發展并超過南方。北宋的汴高粱（今河南省開封市）、南宋的臨安（今浙江省杭州市）等城市商業茂盛，除貴族湊集外，還住有大批的商人、手工業者和市平易近階層，城市文明生涯絕後活躍，繪畫的需求量明顯增長，繪畫的服務對象也有所擴年夜，為繪畫發展和繁榮供給了物質條件和群眾基礎。在這種佈景下，宋代繪畫進進手工業、商業行列，出現了一批技藝高深的職業畫家隊伍。這批平易近間職業繪畫者被稱為畫工，并有了本身包養 包養 的行會組織，此中像王端、馬賁、顧興福等皆世代相傳，具有典範地平易近間工藝性質。他們處于社會下層。此中有一部門是能畫的小手工業者，工余為人作畫，如太原的郭鐵子；有的被征進禁中為畫工，如陶裔，匠人出生，因畫花鳥而進身為祗候。。由于社會需求量年夜，畫工隊伍也不斷擴年夜。他們的任務多而雜，凡“畫士不為者”皆“畫工為之”。他們為村社節日作畫；為書刊作畫；為瓷器作畫；為寺觀、石窟及墓室作畫；設棚寫真，畫道、釋卷軸，擺灘開店，賣畫鄉野廟會。他們的繪畫，也為畫院畫家供給了豐富的素材與參照。現存李東的《雪江賣魚圖》，可以看出當時畫工們的程度紛歧般。他們將作品作為商品在市場上出售，汴京及臨安都有紙畫行業。汴京年夜相國寺每月開放5次廟會,百貨云集，此中就有售賣書籍和圖畫的攤店；南宋臨安夜市也有細畫扇面、梅竹扇面出售；汴京、臨安等地的酒樓也以懸掛字畫醜化店堂，作為吸引顧客的手腕。市平易近遇有喜慶宴會，所需求的屏風、畫帳、書畫陳設等包養 都可以租賃。適應年節的需求，歲末時又有門神、鐘馗等節令畫售賣，為市甚盛。出現了一批適應市場需求的平易近間專業畫家，如汴京善畫“照盆孩兒”的畫家劉宗道，每創新稿必畫出幾百幅在市場一次售出，以防別人仿制；專畫樓閣建筑的趙樓臺，專畫嬰兒的杜孩兒；吳興籍軍人燕文貴常到汴京州橋一帶賣畫。山西絳州楊威，善畫村田樂，每有汴京販畫商人買畫,他即囑其如到畫院門前往賣，可得高價。社會對繪畫的需乞降平易近間職業畫家創作的活躍，是推動宋代繪畫發展的主要原因。宋代由于手工業的發達,促進了雕版印刷的發展與普及,出現了汴京、臨安、平陽、包養 成都、建陽等雕版中間，不少書籍及佛經都附有版畫插圖，現存宋金雕印的彌勒像、陀羅尼經咒、《佛國禪師文殊指南圖贊》、《趙城躲》等，可見其繪刻之優美水平。
第三，宋代的畫院軌制對培養專業畫家、進步繪畫技藝，探討繪畫理論，推動繪畫事業的發展起到了極年夜的感化。它是個創作機構，也是個培養人才的機構。宋初，畫院大略沿五代西蜀、南唐舊制稍加擴年夜。畫家位置漸有進步，徽宗趙佶時的畫院日趨完備，“畫學”也被正式列進科舉之中，全國的畫家可以通過應試而進畫院任職。職位分為設畫學正、藝學、待詔、祇候、供奉及畫學生等項目。服飾上不僅能穿官服緋紫，且能“佩魚”，有了必定的社會位置。畫院分“佛道、人物、山川、鳥獸、花竹、屋木”六個分歧科目供畫家往學習、研討和創作，并定期考察決定升遷。創作中倡導獨立思慮和創新，“以不仿後人，而物之情態形色，俱若天然，筆韻高簡為工“。（《宋史選舉志》）”夫以畫學之取人，取其意思超拔者為上”。這些辦法都有利于創作積極性的發揮和創作程度的進步。但這些也都是相對的，因為其創作常需在天子的安排把持下進行：“畫院眾工，必先呈畫稿，然后上真”（朱鑄鏞《畫法年夜成》）“上（徽宗）時時臨幸，少不如意，即加漫堊，別令命思”（鄧椿《畫繼》）。北宋覆亡后，康王趙構在臨安樹立南宋政權，杭州繼汴京后成為新的藝術中間，趙構繼續收羅南來畫家，成立畫院。其后歷經孝宗、光宗、寧宗、理宗，始終不衰。
北宋徽宗的宣和畫院和南宋高宗的“紹興畫院”是中國歷史上宮廷繪畫最為興盛的時期。畫院畫家年夜部來自這些平易近間高手，如宋初之高益、仁宗時之燕文貴、神宗時之郭熙、崔白，北宋末年至南宋的馬賁、馬興祖、馬遠等馬氏一家，這不僅為畫院供給了豐富的人才資源，也堅持了源頭的鮮活，可以不斷從平易近間獲得豐富的創作營養。
第四，宋代繪畫，除了宮廷畫院和平易近間職業畫家這兩支隊伍外外，還有一支以士年夜夫文士組成的余畫家隊伍。他們雖然不以此為業，可是在繪畫的創作實踐和理論探討方面，都有顯著的特點和凸起的成績，并且已經自成系統，被稱作“士人畫”或“文人畫”。畫家重要有蘇軾，文同，黃庭堅，李公麟，米芾等。他們強調繪畫要有詩的意境，尋求蕭散簡淡的水墨表現風格，主張即興創作，取神舍形。此外還有燕肅，宋道，宋迪，李公年，李時敏，梁師閔，郭元方，李延之，王宗漢等以權要貴族和文人成分參與繪畫創作活動。
顯貴達官和士年夜夫參加繪畫創作活動，并不始于宋代，但那些人的作品和職業畫家的作品沒有分別，也沒有本身的理論體系。“士人畫”理論體系的創立和獨立繪畫風格的構成，始于北宋的蘇軾、文同、黃庭堅、李公麟、米芾等人，其首創者和代表人物就是年夜詩人、年夜書法家也是傑出畫家蘇軾。蘇軾明確提出了“士人畫”的概念，并且認為士人畫超出跨越畫工的創作。他還為士人畫尋繹了一個以顧愷之、王維為源頭的譜系。蘇軾還為“士人畫”的題材、風格、意境、伎倆做了一系列的界定：強調繪畫要尋求“蕭散簡淡”的詩境，即所謂“詩中有畫，畫中有詩”；主張即興創作；不拘泥于物象的外形刻畫，請求達到“自得失色”的境界；采用的伎倆重要是水墨；內容從山川擴展為花鳥。并且親身試法，投進創作實踐，今流傳的《枯木圖》，就是重意趣而弱于外型，為“文人畫”供給了創作樣板。這股潮水的興起，是中國繪畫史上的一件年夜事，不單對后代的中國繪畫發展產生了深遠的影響，甚至在一個時期內，擺佈了中國畫壇。
這樣，平易近間繪畫、宮廷繪畫、士年夜夫繪畫既彼此獨立，各自構成體系，彼此間又相互影響、接收、滲透，構成宋代繪畫豐富多采的面孔。
第五，宋代也是繪畫理論蓬勃發展時期，出現相當多的專著，如黃休復《益州名畫錄》、郭若虛《圖畫聞見志》、沈括《夢溪筆談·書畫篇》、李薦《德隅齋畫品》、郭熙《林泉高致》、張玉峰《清河書畫舫》、劉道醇《圣朝名畫評》、胡嶠《廣梁朝名畫目》、陳詢直《五代名畫補遺》、韓拙《山川純選集》、徽宗授意編撰《宣和畫譜》、米芾《畫史》等。宋代門戶眾多的繪畫門戶的大批的創作實踐催生了這批繪畫理論，這批繪畫理論的產生又對繪畫創作產生極年夜的指導、借鑒和促進感化。《林泉高致》是宋代論山川畫創作的一部主要專著。此中《山川訓》一節集中敘述郭熙山川畫創作經驗和主張，發展了後人提出的“臥游”、“暢神”的繪畫美學思惟，對山川畫家若何觀察年夜天然、若何吸取素材、若何繼承傳統和若何進步表現技能也提出本身的見解。如專著中指出：畫家要深刻觀察生涯，抓取重要特征。“遠看以取其勢，近看以取其包養網 質。”他通過本身對山川的認真觀察，對山川畫創作提出不少真知灼見，如提出山川的“三遠”以及山川在“三遠”狀態下的特征：“山有三遠，自山下仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而看遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦”；“水色春綠、夏碧、秋包養網 青、冬黑。天氣春晃（敞亮）、夏蒼（淡青色或草色）、秋凈、冬暗（深玄色）”；“真山川之云氣，四時分歧，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬昏暗。”等等，這既是對宋代山川畫重視師法天然，重視寫生，重視對動植物抽像情狀的觀察研討包養 特征的經驗總結，也是對這種特點的進一個步驟推動。
蘇軾雖然沒有專著，但在詩文、書札、題跋中存有大批繪畫理論和評論，他對宋代山川花鳥畫特點的構成、尤其是“士人畫”理論體系的創立和獨立繪畫風格的構成起著宏大的推動感化。他在繪畫史上較早地提出“士人畫”，把它與“畫工”、“俗士”區別開來：“觀士人畫如閱全國馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取敦促外相，糟櫪蒭秣，無一點俊發，看數尺便倦。漢杰，真士人畫也”（《跋漢杰畫山》）；主張繪畫要有寄興，要有內在情懷的抒發和志趣的表達，倡導“神似”，反對僅僅“形似”： “神機巧思無所發，化為煙霏淪石中。古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同”（《歐陽少師合賦所蓄石屏》）；“論畫以形似，見與兒童鄰，賦詩必此詩，定非知詩人，詩畫本一體，天工與清爽。”“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于眾外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂祍無間言。”（鳳翔八觀第二首），這些對宋代繪畫特征的構成尤其是文人畫理論基礎的奠基，起著別的畫家無法企及的感化，在中國繪畫史上影響更是深遠。
宋代繪畫的進程粗略可分四個階段：
1、宋初一百年間，從宋太祖建隆元年（960）至英宗治平四年（1067），這是宋代繪畫的承續期。
北宋立國之初就仿西蜀和南唐設立翰林圖畫院。太祖趙匡胤乾德三年(965年)平蜀，隨孟旭來開封的西蜀畫家黃居采、黃惟亮、高文進、高懷節、趙長元、歷昭慶、趙光輔等人，均被分別授予翰林待詔、抵侯、學生等職務。到了太祖開寶八年(975年)，隨李煜而來開封的南唐畫家蔡潤、董羽、徐崇嗣等人，也都供職翰林圖畫院，井培養了許多老手，是以，北宋畫院比任何時代都強年夜。畫院對花鳥畫、道釋人物畫很重視，山川畫則被摒棄于畫院之外，直到六、七十年才從頭遭到重視。花鳥畫方面重要承續五代西蜀畫風，黃荃、黃居寀父子創立的“黃家樣”成為宮廷畫家模擬的樣板和評定優劣的標包養網 準。題材多寫宮苑之中奇花異草、珍禽異獸；構圖精工，顏色富艷。宋太宗將黃筌父子的花鳥畫定為樣板，要畫院畫師照此辦理，作為“徐黃異體”的“野逸派”代表人物徐熙的水墨淡彩，雖仍在風行，但在宮廷主流畫派的強勢之下，已掉往話語權。徐熙之孫徐崇嗣的花鳥畫，也不得不向黃氏父子的風格靠攏。
北宋政權對道教的應用，使道、釋壁畫仍堅持相當規模，如真宗(趙恒)年夜中祥符元年(1008年)建築玉清宮，天天用工匠三四萬人之多。為了裝飾這所道觀，募集一批畫師，其應征的畫工達3000名之多。當時如東京年夜相國寺、玉清昭應宮、景靈宮、五岳觀、寶祐宮及南宋臨安的顯應觀、西太一宮、五圣廟等壁畫年夜都出自畫院名家手筆。院體花鳥畫以黃家富貴體包養網 為規范，道釋畫中以“吳家樣”影響最年夜，畫院的宗教人物畫重要承續唐代吳道子的畫法。筆跡磊落，勢狀雄峻，筆力勁怒，變狀陰怪。從現存壁畫粉本《朝元仙仗圖》可見其藝術風貌。宋代墓室壁畫之數量、質量已不克不及與漢唐比擬。山西高平開化寺壁畫、正定靜志寺塔和凈眾院塔基地宮壁畫、敦煌莫高窟宋代壁畫以及河南等地區發現的宋墓壁畫等，可見其一斑。
宋代的宗教壁畫，更多的重視生涯素材和展現熱鬧場面，是這一時期宗教美術中值得留意的現象。
此時的山川畫，則以院外畫家李成、范寬、許道寧等為代表。李成善畫冷林平遠，范寬善畫崇山峻嶺，許道寧善畫平遠、野水、林木，他們三人皆先后在分歧方面，發展和豐富了五代荊浩、關仝的南方畫派。以董源、巨然為代表的江南畫派在此時期則影響不年夜。當時畫院內外以山川畫著名的還有燕文貴、翟院深、高克明、李宗成、屈鼎等。
2、神宗熙寧、元豐年間（1068—1100）這是宋代繪畫的新變期。
崔白、郭熙、李公麟的出現在宋代美術中展現了新變化。以李公麟為代表的鞍馬人物畫，以郭熙為代表的山川畫，以崔白為代表的花鳥畫。他們在內容及藝術上都展現出嶄新的風貌：李公麟以單純樸素的白描情勢，精確地表現了分歧階層、平易近族、地區人物的特征，特別是在刻畫士年夜夫生涯抽像和情味上，獲得極年夜勝利；崔白和郭熙都可以不經起稿而撒手作畫。崔白描繪季節氣候變化中禽鳥的情態，善于表現敗荷鳧雁的荒情野趣，衝破了宋初以來畫院內黃氏體制的規范，獲得了更為天然生動的後果；郭熙通過風景季節及氣候的描繪，表現了山川林泉的幽情美趣，把李成以來的南方山川畫派推向更高程度。以蘇軾、文同、黃庭堅、米芾、王詵、趙令穰、仲仁、等為代表的文人士年夜夫繪畫潮水，也于此時構成。他們親身參加繪畫實踐，像詩詞一樣用以寄興抒懷，在題材選子。如果她認真對待自己的威脅，她一定會讓秦家後悔的。擇、抽像處理及審美情味，只有靈佛寺精通醫術的大師才得下山救人。上，都有本身的獨特請求。他們在畫幅上題字詠詩漸次增多，開辟了書畫題跋的新六合，并能自覺地將書法藝術的表現情勢引進繪畫中，極年夜地豐富和進步了繪畫藝術的表現手腕。兩宋時期文人士年夜夫中涌現了仲仁、揚無咎的墨梅，文同的竹，蘇軾的古木怪石，米芾、米友仁父子的云山，趙孟堅的水仙，趙令穰的清麗富有詩意的小景山川等，成為后世文人畫家追隨學習的典范。此包養 外較為有名者還有燕肅、晁補之、宋道、宋迪、蔡肇、張舜平易近等人。
3、宣和畫院、紹興畫院時期，這是宋代繪畫壯盛期。時間從徽宗趙佶宣和元年（1119）至孝宗趙睿紹熙五年（1194）
這個階段畫院創作絕後活躍，是宋代宮廷畫院最為繁榮的時期。徽宗時畫院軌制已相當完備，社會上平易近間畫家藝術程度的進步，為畫院輸送了不少優秀畫家。此時畫院高手云集，有善畫百馬、百雁的馬賁，開南宋山川畫新風的李唐，善畫風俗界畫的張擇端，富有才華的青年山川畫家王希孟，善畫花鳥翎毛的韓若拙、孟應之、薛志，以畫嬰兒貨郎著稱的蘇漢臣，為徽宗代筆供御畫的劉益、富燮等人，都以畫藝高深、筆墨非凡而著稱。創作出如郭熙的《初春圖》、《關山春雪圖》，張擇真個《清明上河圖》、《西湖爭標圖》，王希孟的《千里山河圖》，李唐的《采薇圖》、《萬壑松風圖》，馬遠的《踏歌圖》、《水圖》等一大量勝利的作品。徽宗時內府書畫加入我的最愛極富，公卿士年夜夫加入我的最愛家也甚多，徽宗時還曾一度設立畫學，為宋代繪畫培包養網養了許多人才；他授意編纂的《宣和畫譜》反應了當時宮廷加入我的最愛的盛況，也為中國繪畫保留了極為寶貴的資料。
靖康之變，汴京被金兵洗劫，一部門畫家被擄北往，宮廷躲畫流散南方甚多，從中國繪畫的總體角度來看，也給南方地區的少數平易近族繪畫發展以相當影響。別的，大量畫家紛紛逃到江南，又成為南宋高宗畫院中的骨干氣力，促進了江南地區繪畫的發展。趙構飛紹興畫院，規模并不遜于宣和畫院據，厲鶚《南宋院畫錄》記載，高宗時期的紹興畫院，有畫家九十多人，也是高手林立，且多創新。如花鳥畫家李迪在用筆上，將工細和集約結合起來，構成一種新的格式，開創了南宋花鳥畫轉型期新風。他的《貍奴蜻蜓圖》畫貓兒回顧，工而不板；貓兒雙目送飛蟲，極無情趣。用筆嚴謹又無拘謹，生動而富有神韻。另一幅代表作《楓鷹蘆雉圖》繪雄鷹乘風搏擊蘆葦叢中雉鳥，極富氣勢；另一位花鳥畫家李安中更善于描繪動態的花鳥，“尤工畫捉勒”。他筆下的鷹鶻，往往爪起項引，一副騰空搏擊之勢。山川畫家李唐，為宣和畫院待詔，靖康之變后流浪杭州，年已八十。后進紹興畫院，聲譽日隆。他的山川畫糅合荊浩、范寬又有所創新。山石作斧劈皴，有時畫樹石，全用焦墨，時稱“點漆”，顯得古樸蒼勁。又善布局，寫峰巒路徑、林橋野屋，盡得升沉遠近之勢，顯得郁郁蒼蒼。其代表作《萬壑松風圖》據傳是暮年特別之作。畫面上深山萬壑，氣勢磅礴。既是岡巒郁盤，峭壁懸崖，包養網 又見蒼松疊翠。其間有幽澗飛瀑，其上有白云繚繞，雄偉而奇異。
在繪畫高度繁榮的基礎上，繪畫理論著作也大批問世。畫史、畫論、繪畫賞鑒及加入我的最愛著錄等著作大批流傳，如《圖畫見聞志》、《宣和畫譜》、《畫史》、《林泉高致》等，成為本日研討現代繪畫的主要文獻依據。文人士年夜夫在繪畫理論上也頗有建樹，歐陽修提出表現蕭條恬澹的情；陳與義主張“意足不求顏色似，前身相馬九方皋”；蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”等一系列見解都具有代表性。宋代的文人士年夜夫繪畫影響到遼金地區，成為元明文人畫發展的前導。郭若虛《圖畫見聞志》、郭熙父子《林泉高致》及蘇軾等人的論畫詩文顯示了此一時期繪畫理論的新成績。
4、南宋后期，這是畫風再變期，也是宋代繪畫回光返照期。重要表現在光宗、寧宗、理宗時期（1195—1279）。
孝宗以后的南宋時期，特別是光宗、寧宗時期，畫風又出現了明顯的變化，以山川畫為例繼李唐之后，又出現劉松年、馬遠、夏圭等代表人物。他們在題材、意境、技法上都有所新變。他們重視章法的剪裁，奇妙天時用畫面年夜片空缺凸起鮮明的抽像，畫面後果蘊藉凝練，簡潔而富有詩意，具有優美的意境，簡率而富有表現力的年夜斧劈皴則顯示了筆墨技能的進步。馬遠、夏珪、梁楷等活躍時期。劉松年為孝宗末期紹熙畫院的待詔，畫風深受李唐影響，但不再是全用焦墨的“點漆”，而是“淡墨輕嵐”；不再是氣勢磅礴的深山萬壑，而是明山秀水的江南山水，與李唐呈現的是分歧風格，南宋“李、劉、夏、馬”山川四大師中的夏珪和馬遠甚至不再往表現山川全景，而多畫半邊、一角的小景，被稱為“馬一角、夏半邊”，讓人們從“殘山剩水”中體悟時代感觸感染。夏珪《溪山清遠圖》、《西湖柳艇圖》，馬遠的《冷江獨釣圖》、《雪圖》所表現的不是山河的雄偉與壯麗，而是幽淡和冷寂，給人山水蕭條之感，因為此時的南宋恰是“斜陽正在，煙柳斷腸處”。
歷史故事畫及風俗畫在整個南宋時期都比較發展，此時出現的是李嵩的《宋江三十六人像》，直接為朝廷背叛者畫像，天然也體現了一種背叛精力。據說明代的施耐庵就以此為藍本，塑造宋江等重要農平易近起義將領的分歧性情特征。
二、遼代
遼在立國前即契丹，屬于東胡族。世居遼河道域，即今內蒙古的昭烏達盟的黃河和土河一帶，約于五代后梁時強盛起來。后因助石敬塘滅后唐，得燕云十六州，改號年夜遼。至1125年，受金、宋夾擊而亡。
遼代統治者愛好藝術，深受漢文明的影響：遼圣宗耶律德隆好繪畫，興宗耶律宗真好儒術、通樂律，也能繪畫。據郭若虛《圖畫見聞志》說他在宋仁宗慶歷年間，曾“以五幅縑畫《千角鹿圖》為獻（宋庭），旁題年、月、日御畫”。遼將耶律題子（962－1015），戰功卓越，曾擊破北宋名將楊繼業。亦善繪畫，在戰敗襲擊蔚州的宋將后，曾繪一幅受傷而仆的宋將示宋人，“咸嗟其妙”。作品有《夜獵》、《飛騎》、《較射》、《調馬》等，均描繪軍中征戰生涯文官中的耶律庹履，興宗重熙年間（1032—1054）曾官同道知點檢司事，擅寫人物肖像。曾無故殺婢，本當受重刑，因畫圣宗耶律德隆肖像稱旨，得以減罪，放逐戍邊。后又因寫像勝利，得以復官同知南院宣徽事。可見興宗朝對繪畫的重視好繪畫在社會生涯中所起的感化。
遼也仿宋，設立近似畫院的翰林院。有名畫家有胡瓌、耶律倍、耶律庹履、耶律宗真、蕭瀜、陳升等。畫風可歸之為草原風俗畫派，多畫草原和年夜漠風光，狩獵、放牧、軍中征戰等題材其代表之作有胡瓌有《卓歇圖》，耶律培（李贊華）《騎射圖》，陳升《南征得勝圖》、《便橋會盟圖》，蕭瀜的《平沙夕照》、《關山鼓角》、《秋原講武》、《牧放》，《獵雪騎》、《千鹿圖》，以及上述的耶律題子作品等。
三、金國繪畫
金為女真族，在我國黑龍江、長白山一帶。自烏蒙乃起開始強盛。至宋徽宗時，完顏阿骨打為王，加倍強年夜，打敗契丹。1115年，阿骨打稱帝，定國號金，滅遼。1127年，攻進汴梁，虜徽、欽二帝，宋南渡，北中國年夜部門地區即為金人統治。金自立至亡，經歷近120年。
女真貴族在接收漢文明方面做出了極年夜盡力。金主完顏亮、完顏允恭和皇族完顏璹、等皆以能詩擅畫著稱，都是金代皇族和帝王畫家。完顏亮本名迪古乃，字元功，喜款接儒生，為人“英銳有弘願”。執政后殺金熙宗完“我的祖母和我父親是這麼說的。”顏亶自立為包養海陵王，1161年南侵時被南宋虞允文率部擊敗于瓜州后，為手下殺害。完顏亮是包養 中國歷史包養 上最為荒淫殘暴的帝王之一，但也是有名的文學家和畫家。做藩王時，曾為人題寫扇面，有“年夜柄若在手，清風滿全國”之句；題老婆居室，瓶中桂花花詩云：“綠葉枝頭金縷裝，秋深自有別般噴鼻。一朝揚汝名全國，也學君王著赭黃”。皆顯其文學才包養 華和政治野心。繪畫上則說他“嘗作墨戲，喜畫方竹”（《圖繪寶鑒》）。據羅年夜經《鶴林玉露》，他讀到柳永描繪杭州繁華形勝的《看浪潮》詞后，醉心于“三秋桂子、十里荷花”的西湖美景，曾命畫工潛進臨安，摹寫西湖風光。然后把本身騎馬的肖像放置于吳她身上。門外的長凳欄杆上，他靜靜地看著他出拳，默默陪著他。山最高處，并題句“立馬吳山第一峰”，傳為畫壇佳話。金顯宗（1146—1185）女真名完顏胡土瓦，是金世宗完顏雍第二子，好文學，工詩善畫，尤工畫人、馬及墨竹。元人王逢曰：“金家武元靖燕徼，嘗誚徽宗癖花鳥。允恭不作年夜訓方，畫馬卻慕江都王”。明人劉因亦贊曰“黑龍江頭氣郁蔥，武元射龍江水中。江聲怒號久不瀉，破墨揮灑馀神功。”完顏璹在正年夜初年（1224）封密國公，《金史》上說他“時時潛與士年夜夫唱酬”，與金代有名文人趙秉文、楊云翼、雷淵、元好問、李汾、王飛伯等來往。亦善北宋文劃一開創的文人墨竹畫，《圖繪寶鑒》說他“喜作墨竹，自成規格”。家中所躲書畫極多。宣宗完顏珣南遷時，他把一切的書畫都帶到汴梁，可見他對華夏文明的喜愛。惋惜上述諸人皆無作品流傳下來。
金代也似宋和遼，在“秘書監”下設有書畫局。局內有“直長一員，正八品，掌御用書畫扎紙。都監，正九品，二員”。又在少府監下設“圖畫署”“掌圖畫鏤金匠”。由于金代貴族更重視歌舞和手工藝品包養網 ，所以也更重視裝飾性繪畫，即便在“裁造署”內，也“有繪畫之事”（《金史》卷56，“志”37，“百官”二），從這個角度講，金代上層對繪畫似乎更為重視。金代宮廷內除本族畫家外，更多地接收了北宋畫家及平易近間藝人。靖康之變，汴京被金兵洗劫，一部門畫包養網 家被擄北往，宮廷躲畫也多歸金人一切，這對金代繪畫的發展以相當年夜的影響。金代繪畫的代表人物有王庭筠、武元直、王逵、楊邦基、張□、楊微、趙霖、宮素然等。代表作有王庭筠《幽竹枯槎圖》、《山林秋晚圖》、《熊岳圖》，武元直《蓮峰小隱圖》《漁樵對話圖》、《赤壁圖》；楊邦基《雪霽早行圖》、《山居老閑圖》、《奚官牧馬圖》；王逵《神龜圖》，楊微《調馬圖》，趙霖《六駿圖》，題名“袛應司張□畫”的《文姬歸漢圖》，宮素然《明妃出塞圖》等。這些繪畫，已不再是遼代繪畫狩獵、放牧、軍中征戰等少數平易近族特征異常明顯的題材，以及表現南方地區特征的草原和年夜漠風光，而是“幽竹枯槎”、“漁樵對話”、“山居老閑”等華夏山川畫尤其是文人畫中常見題材和構圖方法，可見金代貴族的漢化比遼代更進了一個步驟。
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